一、词往往能够表达一种感情的本质*********a对b错

词往往能够表达一种感情的本质。(a)

a对

b错

情感和感情是平时最常听到的词语，二者的本质区别是，情感重点在于感觉，感情重点在于情。情感和感情的区别在于侧重点不同情感是内心的表现，而感情是具体针对人的。情感是指对情的感觉，重点就在于感觉。情感有很多方面，友情，爱情，亲情，师生情等。

当我们身处在任何一段关系中时，就会面对着很多情感，在这些情感里我们内心注重的就是感觉。因此，情感的侧重点在于感觉。感情是针对人的，感情是一种外在的表现，感情的重点在于情，先对一个人产生了感觉，继而发生了爱情。情感是内心的活动。

感情就是外在的行动，二者侧重点不同。情感是内心想法，感情是对人采取的行情感是内在，感情是外在。我们赋予情感内心想法，然后对一个人产生了感情。感情充满了动感，情感是内心的安静，二者的区别就是一动一静。情感和感情这两个词本身很抽象。

不能直接用语言表达清楚，只能用心去体会。我觉得先有内心的情感，然后产生感情。感情是丰富的，只要内心有情感的交集，就会在现实中产生感情。感情是针对特定对象产生的更加具体的行动，每个人都愿意投入感情，因为内心已经存在了情感。所以，有想法，就有实际行动，愿意去付诸行动。

二、辛词之气及其表达方式评价

辛词之气及其表达方式

——辛词之真气探本(上篇)

上饶师院中文系张玉奇

读完辛弃疾的词，掩卷闭目而思，就会感到其中有一股百折不挠的豪雄劲健之气在运行，时而凌高厉空，时而沉郁顿挫，时而旷放啸傲，时而温婉悲凉，即使在他的秾纤绵密的婉约词、恬淡闲适的农村词、嬉笑嘲谑的俳谐词之中，也都掩盖不了一丝幽愤之气在字里行间隐隐辐射出来。正如陈廷焯《词坛丛话》云：“稼轩词……其气不掩。”

一、“气”的字义发展

论述辛词之气，先从“气”的字义说起。

什么是气呢？“气”的字义是如何引申发展的呢？气，象形词，本义为云气。许慎《说文解字》说：“气，云气。”段玉裁注曰：“象云起之貌。”这个本义引申扩大，而成为自然界的大气，《庄子·齐物论》说“大块噫气，其名为风”，此气即指大气。由“大气”一义再扩大，则分为两大路径向前引申。

第一个路径，是在大自然、大宇宙的背景中向着纵深的方向引申，成为“气象”，一切大气中的阴阳风雨晦明的现象，都叫做“气”。《左传·昭公元年》注云：“天有六气，谓阴阳风雨晦明也。”《史记·天官书》：“海旁蜃气，象楼台。”《汉书·天文志》：“迅雷妖风，怪云变气，此皆阴阳之精。”天地间的气象是永远不会停息地变化着的，这种气象变化，被看作是“气”自身在起作用，随着古代阴阳五行学说、理气太极学说的发展，“气”的字义就扩大为“元气”，这个元气，是万象变化之因，万物生成之本。《易传·系辞上》“积气为物”疏：“谓阴阳精灵之气，氤氲积聚，而为万物也。”《礼记·月令》云：“季春之月，生气方盛。”这样，“气”字便逐渐进入到哲学领域，成为中国古典哲学的一个重要的范畴。“气”，就是“物质”，就是“存在”。北宋张载《太和篇》第二段说：“太虚无形，气之本体。其聚其散，变化之客形耳”。《太和篇》第三段又说：“天地之气，虽聚散攻取百途，然其为理也，顺而不妄。气之为物，散入无形，适得吾体（按：此句意思是，正符合我所说的气之本体，即“太虚无形，气之本体”）；聚而有象，不失吾常（按：此句意思是，不违背我所说的恒常之道）。太虚不能无气，气不能不聚而为万物，万物不能不散而为太虚。”北宋程颐发展了张载的学术，他并不否认气是物质存在，但是，“气”之所以能生成“物”，是因为有规律在起作用，这个规律，叫做道。因此，他说：“阴阳，气也”，“所以阴阳，道也”。“气是形而下者，道是形而上者”。南宋朱熹继承了程颐的学术，使之更为精致完善。他说：“盖天地所以生物者，理也；其生物者，气与质也”（《论语或问》卷十七）。他在《答黄商伯第四书》中说得更细致、更辩证，他说：“论万物之一原，则理同而气异。观万物之异体，则气犹相近，而理绝不同”（《朱子文集》卷四十六）。沿着这条路子发展的“气”的字义，与稼轩的真气无关。不在本文讨论之列。

“气”的字义引申发展的第二个路径，是由大气通过人的呼吸，进入到人体内部，成为人体呼吸出入之气。孔子《论语·乡党》：“入公门，……摄齐升堂，鞠躬如也，屏气似不息者”。意思是说，孔子走进朝廷的门，要提起下摆，恭敬谨慎，屏气不敢呼吸。这个“气”就是呼吸出入之气。人若不得呼吸出入之气，则不能维系生命，不能带来活力，不能获得充沛的体力。因此，“气”字便有生命、活力、体力充沛之源泉的意义。如：《孟子·公孙丑上》云：“气者，体之充也”。《管子·心术》云：“气者，身之充也”。《淮南子·原道训》云：“气者，生之充也”。《文子·十守·守弱篇》云：“形者，生之舍也；气者，生之元也；神者，生之制也。”沿着这个路子，再向深处引申，则是指人的主体的精神状态。如日常用语“勇气”，“怒气”，“怨气”，“神气”，“晦气”，“暮气”，“朝气”，“豪气”，“逸气”，等等，都是表示人的某一种主体精神状态。在这些精神状态中，“气”字往往专门表示精力旺盛、体力充沛的状态，在“气”字前不须添加任何修饰字。如项羽《垓下歌》：“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！”又如《左传·庄公十年·曹刿论战》：“一鼓作气，再而衰，三而竭。”辛弃疾的《美芹十论·自治第四》也用了这个“气”字：“盖古之英雄拨乱之君，必先内有以作三军之气，外有以破敌人之心。故曰‘未战养其气’，又曰‘先人有夺人之心’。”在《九议·其二》亦云：“论天下之事主乎气。”《九议》结束语又说：“盖人而有气然后可以论天下。”辛弃疾《永遇乐·千古江山》也用“气”字表达勇往直前、所向披靡的精神：“想当年，金戈铁马，气吞万里如虎。”

历代文论家将这个描述人的精神状态的“气”字，借用到诗文的评论上来，成为中国古代文学批评领域中经常使用的重要概念。曹丕《典论·论文》第一个将“气”的这一引申义用到文学批评上来。他在文章中说：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致”。文章主要是表现作者的精神状态的，作家的精神状态的“气”表现于文章，即是文章之“气”。黄淑琳评《文心雕龙·风骨》云：“气是风骨之本”。气，在于作家谓之气，形于文者谓之风骨。风骨就是人之性气在作品中的表现，气从作者精神世界表现于作品之后，作品中的气，也就是作品的风骨，所以纪昀驳斥黄淑琳说：“气即风骨，更无本末”。究其实，黄淑琳所说的“气”是指人的性气，纪昀所说的“气”是借用到文学评论领域之后的气，是指作品所表现出来的作家的精神风貌，也就是“风骨”。黄淑琳和纪昀都说对了。曹丕《典论·论文》又说：“徐干时有齐气”，“孔融体气高妙”。前一个“气”字，既是描述徐干本人有齐人迟缓的性格，又是描述徐干作品有齐诗舒缓蕴藉的风格。后一个“气”字，则是描述孔融文章的风格高妙，有过人之处。（参见郭绍虞、王文生《中国历代文论选·典论论文注》）

曹丕之后，刘勰《文心雕龙》对于文学作品的“气”有了进一步的论述。他在《体性》篇中说：“夫情动而言形，理发而文见，……才有庸俊，气有刚柔。”这个“气”便是指作品中所表现出的作家的精神风貌。他又说：“若夫八体屡迁，功以学成，才力居中，肇自血气；气以实志，志以定言。”刘勰将文学作品的风貌归纳为八种，这八种风貌，经常在不同的文学作品中出现出来。作品的成功，在于作家的学识，而作家的才力也在其中起了很大的作用。才力又始于血气（气性），人有气性，就可发挥才力。气性又可以充实情志。诗言志，作品表现作家的情志，作家的情志就决定作品的风貌。这里的“气”是指作家在文学创作过程中的气性，在学识的基础上，有什么样的气性，就能发挥怎么样的才力，就能在作品中表现出怎么样的情志。刘勰在《风骨》篇中又说：“《诗》总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。”作品的风格，是教化感染读者的本源，它与作家的情志气性完全一致。这里的“气”既是指创作主体的气性，又是指作品所表现出来的主人公的气性，它与作品的风格相符合。《文心雕龙》还专设一章《养气》篇，主张作家要调养心气，保持旺盛充沛的精神状态进行创作。这里的“气”是指作家的心气。

曹丕刘勰以后，历代都有文论家论及“气”。本文上段所引南宋以来的历代词论家对于辛词的评论所用的“气”字，如：“潜气内转”，“忠愤之气”，“气韵沉雄”，“回肠荡气”，“气节自负”，“气之所充”，“忠义之气”，“豪杰之气”，“抑郁无聊之气”，“真气奇气”等等，就是继承曹丕、刘勰所曾用过的概念。江西师范大学朱安群教授用一句话概括辛词的特征说：“气——辛词的生命线”（见《90上饶辛会论文集》朱教授的论文《气——辛词的生命线》）。他所说的这个“气”字是将“气盖世”、“气吞万里如虎”的“气”，用于词论，用于专门评论辛词，可以说这也是一种高度的概括。

二、辛词之“气”的豪、奇、真

历代词论家也都公认，在稼轩词中，的的确确有一股潜在之气在运转。徐士俊在《古今词统》中评稼轩《菩萨蛮·郁孤台下清江水》云：“忠愤之气，拂拂指端。”陈廷焯《云韶集》评稼轩《满江红·送李正之入蜀》云：“骨力坚拔，气韵沉雄。”又评稼轩《青玉案·元夕》云：“题甚秀丽，措词亦工绝，而其气仍是雄劲飞舞，绝大手段。”陈廷焯在《词则》中评稼轩《鹧鸪天·鹅湖归病起作》云：“壮心不已，稼轩胸中有如许不平之气。”梁令娴《艺蘅馆词选》引梁启超评稼轩《摸鱼儿·更能消几番风雨》云：“回肠荡气，至于此极，前无古人，后无来者。”谭献《复堂词话》卷二评稼轩《水龙吟·登建康赏心亭》云："裂竹之声，何尝不潜气内转?”李调元《雨村词话》云：“辛稼轩词肝胆激烈，有奇气。”

稼轩词中的这种潜在的气，经常被称作豪气、奇气、真气。

稼轩词中的豪气奇气真气，源于稼轩胸中的豪气奇气真气。稼轩的及门弟子范开在《稼轩词甲集序》中说：“公一世之豪，以气节自负，以功业自许。……意不在于作词，而其气之所充，蓄之所发，词自不能不尔也。”黄蓼园《蓼园词选》评稼轩《水龙吟·渡江天马南来》云：“忠义之气，根于肺腑”。赵文《青山集·吴山房乐府序》云：“近世辛幼安跌宕磊落，犹有中原豪杰之气。”徐釚《词苑丛谈》引黄梨庄曰：“稼轩……悲歌慷慨、抑郁无聊之气，一寄之于词。”陈廷焯《白雨斋词话》云：“辛稼轩，词中之龙也，气魄极雄大，意境却极沉郁。”

辛词之所以为辛词，稼轩之所以是稼轩，就是因为在稼轩词中、在稼轩胸中有此一股豪气奇气真气存在，舍此，要学稼轩之词风，则万万不可能。谢章铤《赌棋山庄词话》卷一说："稼轩是极有性情人。学稼轩者，胸中须先具一段真气奇气，否则虽纸上奔腾，其中俄空焉。"

三气之中，首先是“豪气”，“气魄极雄大”之气，即英雄之气。稼轩在词中常用“豪气”二字来描述“如虎”之气魄。“更觉元龙楼百尺，湖海平生豪气”（《念奴娇·为沽美酒》）；“坐中豪气，看君一饮千古”（《念奴娇·西湖和人韵》）。

其次，稼轩之志、稼轩之业在现实社会中遭受统治者的阻遏，于是，稼轩胸中之豪气也就变而为“如许不平之气”、“抑郁无聊之气”，发而为词，则自然“潜气内转”，“荡气回肠”。这种“气”，老而弥坚，久而愈炽，百折不挠、终生不息，不是一般士子、武夫所能够具有的气，故曰奇气。

第三，这种“气”，不是匹夫匹妇之性气，不是骚人墨客之逸气。稼轩只求建万世功，不求封万里侯。稼轩能够运筹帷幄、决胜千里、抗金复国、经纶天下，而最终可以建立伊尹、周公一样的功业，故曰真气。这大概也就是《孟子·公孙丑》所说的“浩然之气”吧。

稼轩的豪气、奇气、真气，不是截然分开的三种气，而是对于稼轩胸中之气、词中之气，从三种不同角度的表述。三者本为一体，是紧密联系而不可分割的一种气的三个侧面。稼轩胸中有此真气，既有经纶天下、致身伊周之志向，又有运筹帷幄、决胜千里之才能，所以稼轩胸中自然充满了豪气，这种豪气在南宋政治环境中不得伸展，抑郁不平，悲凉幽愤，而又终身不泯，不为一般的士大夫所能企及，所以被词论家称为奇气。三气之中，以真气为核心。理解了稼轩真气的本质、本源，才算是真正理解了稼轩和辛词，而不是只从字面去看稼轩词是“豪放”还是“婉约”，也不会像某些人所理解的那样：稼轩词“明显豪放的，仅有七、八首。……若再放宽一点，也只能是十几首，未占总数的另头。其余绝大多数都是婉约绮丽的。甚至不乏极成功的艳情之作”。

三、辛词之气的表达方式

稼轩胸中之气是如何表达于辛词之中的呢？范开说：辛弃疾“意不在于作词，而其气之所充，蓄之所发，词自不能不尔也”。看来，辛弃疾并不刻意要求作词以表达他的胸中之气，他的词中之气，只不过是他的胸中之气的自然流露。但是，自然流露，也有一个表现形式的问题，或者说表达方式的问题。稼轩在词的表达问题上丝毫都不含糊，反复推敲，询之歌者与友人，必得十分妥帖而后快。岳珂《桯史》卷三有一段颇为详细的记载：“稼轩以词名，每燕必命侍妓歌其所作。特好歌《贺新郎》一词，自诵其警句曰：‘我见青山多妩媚，料青山见我应如是。’又曰：‘不恨古人吾不见，恨古人不见吾狂耳。’每至此，辄拊髀自笑，顾问坐客何如，皆叹誉如出一口。既而又作一《永遇乐》，序北府事。首章曰：‘千古江山，英雄无觅孙仲谋处。’又曰：‘寻常巷陌，人道寄奴曾住。’其寓感慨者，则曰：‘不堪回首，佛狸祠下，一片神鸦社鼓。凭谁问，廉颇老矣，尚能饭否？’特置酒招数客，使妓迭歌，益自击节，遍问客，必使摘其疵，孙谢不可。客或措一二辞，不契其意，又弗答，然挥羽四视不止。余时年少，勇于言，偶坐于席侧，稼轩因诵其语，顾问再四。余率然对曰：‘待制词句，脱去今古轸辙，每见集中有解道此句，真宰上诉，天应嗔耳之序，尝以为其言不诬。童子何知，而敢有议？然必欲如范文正以千金求《严陵祠记》一字之易，则晚进尚窃有疑也。’稼轩喜，促膝亟使毕其说。余曰：‘前篇豪视一世，独首尾两腔，警语差相似；新作微觉用事多耳。’于是大喜，酌酒而谓坐中曰：‘夫君实中予痼。’乃味改其语，日数十易，累月犹未竟，其刻意如此。”此段故实说明，稼轩词的精致的艺术形式，是稼轩千锤百炼而后成的，稼轩的胸中之气不是自然主义式的描述，不是在稼轩词中的任意流露。岳珂这段话与范开的序，相反而相成：稼轩之词表达稼轩胸中之气，一方面既真实而自然，不刻意做作；另一方面又精致而洽切，千锤百炼，巧夺天工。

稼轩词的精致的艺术形式是多方面、多层次的，本文此段只讨论，稼轩的胸中之气，是如何表现在稼轩的词中的呢？稼轩之词通过哪些方式流露出（或者说表达出）稼轩的胸中之气呢？我将这些方式归纳起来，主要有六大类：

第一类表达方式，直抒胸臆。

稼轩专门作词抒发自己的豪气的时候并不多，但是，直接表现自己心态的作品也不少。他在这类词中，虽然也借助比喻，借助典故，借助对古代英雄和哲人的歌颂、追慕，但是，他的胸中豪气，他的人生体悟，他的处世心态，往往是毫不掩饰地直接抒发出来的。他在罢归退隐之前，《水龙吟·登建康赏心亭》是这类词篇的代表作。

楚天千里清秋，水随天去秋无际。遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。落日楼头，断鸿声里，江南游子。把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会，登临意。休说鲈鱼堪脍，尽西风、季鹰归未？求田问舍，怕应羞见，刘郎才气。可惜流年，忧愁风雨，树犹如此！倩何人、换取红巾翠袖，揾英雄泪。

稼轩登上建康水门城上的赏心亭，凭高望远，水天无际，落日楼头，断鸿声里，手把吴钩，拍遍栏杆，无人会，登临意。稼轩登临之意，在词中毫无掩饰，直抒出来。他起义南归，至此已经十二年，虽然曾知滁州，担任方面大员，官位可不算低，但是朝廷不能把他用在抗金复国的最前线，不能实现他的像伊尹、周公般的志业，因此他仍然感到像无家可归的江南游子一样，孤独寂寞，无人理解。他不能像张翰为莼羹鲈鱼一样归去，也不能像许祀一样求田问舍。稼轩欲实现其建功立业之志，却又不得重用，时间一天天流逝，青春一天天老大，抚时感事，英雄泪下。另一首《摸鱼儿·观潮上叶丞相》则以描述浙江弄潮儿冲浪的壮观，表现自己的英雄气魄。

望飞来、半空鸥鹭，须臾动地鼙鼓。截江组练驱山去，鏖战未收貔虎。朝又暮，悄惯得、吴儿不怕蛟龙怒。风波平步。看红旆惊飞，跳鱼直上，蹙踏浪花舞。凭谁问，万里长鲸吞吐，人间儿戏千弩。滔天力倦知何事，白马素车东去。堪恨处，人道是、属镂怨愤终千古。功名自误。慢教得陶朱，五湖西子，一舸弄烟雨。

远望潮头如半空鸥鹭铺天飞来，须臾间惊天动地汹涌而至，像数万披组练铠甲之雄兵，可以驱山而去。而吴地的青少年，竟然不怕怒涛，平步潮头还举着红旗，像跳鱼一样，随潮头上下，踏着浪花飞舞。稼轩胸中之豪气，借此尽情抒发出来。此词的下半阕，思路一转，用伍子胥忠贞激烈却被吴王赐剑而死的典故，对统治当局的昏庸进行抨击：“堪恨处：人道是、属镂怨愤终千古，功名自误。慢教得陶朱，五湖西子，一舸弄烟雨”。越国范蠡，就是接受吴国伍子胥的教训，而携西子功成身退，泛五湖而去的。稼轩心思在这篇词中毫无掩饰，只是借弄潮为喻，以典故说今而已。

稼轩在罢居带湖之后，并不心如止水，其雄豪之气、幽愤之情，时时抒发出来。如《清平乐·独宿博山王氏庵》，写凄凉的梦境，抒发出胸中按捺不住的豪情：“平生塞北江南，归来华髪苍颜。布被秋宵梦觉，眼前万里江山”。又如《破阵子·为陈同甫赋壮词以寄之》：“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声，沙场秋点兵。马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊”，稼轩胸中豪气喷薄而出，何等壮声英慨，结篇抒发了悲慨的心境：“了却君王天下事，赢得生前身后名，可怜白髪生”。还有一次，稼轩夜读《李广传》，不能寐，作了一首《八声甘州》，其上阕云：“射虎山横一骑，裂石响惊弦。落魄封侯事，岁晚田园”，分明是借李广写自己的境遇；下阕发问：“汉开边，功名万里，甚当时，健者也曾闲”？汉武帝好大喜功，万里开边，却为什么让李广这位骁勇的名将投闲置散而不重用呢？历史如此惊人相似，南宋统治者要抗金复国，却为什么让稼轩这位文韬武略兼长的帅才投闲置散而不重用呢？万思不得其解，便以凄凉的气氛结篇：“纱窗外，斜风细雨，一阵轻寒”，气候寒，心更寒。还有一次，朋友徐衡仲赠送一张名贵的琴给稼轩，“人散后，月明时，试弹《幽愤》泪空垂”，稼轩耐不住自身的幽愤伤心之情，竟将琴退还了人家：“不如却付骚人手，留和《南风解愠诗》”（《鹧鸪天·徐衡仲惠琴不受》）。

稼轩重新被起用知福州，离抗金前线愈来愈远，壮志难酬之感愈益强烈。他登上南剑（今福建南平）双溪楼，作《水龙吟》，直抒心胸。开篇写形势：“举头西北浮云，倚天万里须长剑”。金兵占据半壁江山，照理说，正应该需要他这个帅才，可是，统治者的约束，不允许他发挥抗金复国的才智，这对他有一种强大的压抑之感：“峡束苍江对起，过危楼，欲飞还敛”。因此，稼轩的心情，是一种空怀壮志而老大悲伤的心情，“元龙老矣，不妨高卧，冰壶凉簟。千古兴亡，百年悲笑，一时登览”。结篇所描画的境界是：“何人又卸，片帆沙岸，系斜阳缆”。夕阳、沙岸、孤帆，景色苍茫，心情孤寂，事业的前途渺茫。

稼轩再度罢归，退居瓢泉，老庄的世界观和人生观曾占据他的内心世界，“案上数篇书，非《庄》即《老》,会说忘言始知道”；世上是非难明，“跖圣丘愚直到今，美恶无真实”；一切忧愁愤恨都付之东流，“百年雨打风吹却，万事三平二满休。将扰扰，付悠悠，此生于世百无忧。新愁次第相抛舍，要伴春归天尽头”。（瓢泉之什《感皇恩·读庄子》、《卜算子·饮酒败德》、《鹧鸪天·登一丘一壑偶成》）但是，稼轩何尝彻底抛舍忘却胸中的豪气？他罢归退居之时，常在乡间教书为业，多处设书堂，也曾在风景秀丽的灵山结庐授业，作《沁园春·灵山齐庵赋》云：“叠嶂西驰，万马回旋，众山欲东……看爽气西来三数峰。似谢家子弟，衣冠磊落，相如庭户，车骑雍容。我觉期间，雄深雅健，如对文章太史公。新堤路，问偃湖何日，烟水溕蒙？”稼轩的胸怀之宽广，就像溕蒙烟水，浩瀚无际，其才智如谢安，如司马相如，其雄深雅健的豪情，建万世功业的志气，就像太史公司马迁千古不朽的文章。这种豪气都直接从词中喷射出来。有一次，客人慷慨谈功名，勾起稼轩心灵深处的豪迈之气，作《鹧鸪天》云：“壮岁旌旗拥万夫，锦襜突骑渡江初。燕兵夜娖银胡籙。汉箭朝飞金仆姑。追往事，叹今吾，春风不染白髭须。却将万字平戎策，换得东家种树书。”稼轩将内心深处情感，毫不掩饰地直抒出来了。

稼轩晚年知镇江，虽然年事已高，但他仍然着手准备抗金复国，以重金收集敌方情报，准备红衲袄万领，作最后的争取，作终极的奋斗。在词中，也毫不掩饰地直抒了胸中之豪气。他登京口北固亭，作《南乡子》：“何处望神州？满眼风光北固楼。千古兴亡多少事，悠悠，不尽长江滚滚流”。他胸怀国家、天下和历史。他想到的是孙权的少年英雄的功业：“年少万兜鍪，坐断东南战未休。天下英雄谁敌手？曹刘，生子当如孙仲谋”。因为有孙仲谋的气魄，才有孙吴集团坐断东南的大好形势。其感慨不遇之意渗透词间。又作《永遇乐》，再次感慨“千古江山，英雄无觅，孙仲谋处”。如果南宋也有孙仲谋一样的君主，那辛弃疾也就不是“呼而来，挥而去，无所逃天地之间”（陈亮《辛弃疾画像赞》）的辛弃疾，而是“金戈铁马，气吞万里如虎”的辛弃疾。稼轩在词中羡慕刘裕“气吞万里如虎”，而稼轩的胸中何尝不也是气吞万里如虎？描述刘裕也就充分抒发了自己。

第二类表达方式，颂扬他人，表现自己。

宋代诗人词人，不主张有意为文为诗，得之于无意之中的诗文方为佳作。黄庭坚《豫章黄先生文集》卷十七《大雅堂记》说：“子美诗妙处，乃在无意于文。夫无意而意已至”。黄庭坚所说的无意于文，是说作诗作文，不要刻意穿凿寄托，他在同一篇文章中接上说：“以为物物皆有所托，如世间商度隐语者，则子美之诗委地矣。”苏东坡也论及创作中的“无意”问题。他在《东坡题跋·论草书》中说：“书，初无意于佳，乃佳尔”。苏东坡所说的“无意于佳”是要求平时积累，功力到时自然佳，而不是刻意追求速成速达。稼轩的学生范开也接受了这种观点，在《稼轩词序》中反复说到创作中的“有意”与“无意”的问题。他说：“盖不容有意于作为，而其发越著见于声音言意之表者，则亦随其所蓄之深浅，有不能不尔者存焉耳。”又说：“世言稼轩居士辛公之词似东坡，非有意于学坡也。自其发于所蓄者言之，则不能不坡者。坡公尝自言与其弟子由为文虽多，而未尝敢有作文之意，且以为得于谈笑之间而非勉强之所为。公之于词亦然。……是亦未尝有作文之意，其于坡也，是以似之”。范开是跟随稼轩八年的及门弟子，他认为稼轩未尝敢有作文之意，这应该是对稼轩创作态度的真实描述。稼轩并不有意抒发自己，表现自己，但是他交游甚广，应酬很多，朋友之间的诗词酬贺赠答是常事，就是在这些酬贺赠答之中，如范开所说，虽然“意不在于作词，而其气之所充，蓄之所发，词自不能不尔也”，自然不能不流露出（或者说表达出）稼轩的胸中之气。譬如，稼轩词集的开卷第一篇祝寿词《水调歌头·寿赵漕介庵》就属于这类表达方式的作品：

千里渥洼种，名动帝王家。金銮当日奏草，落笔万龙蛇。带得无边春下，等待江山都老，教看鬓方鸦。……闻

道清都帝所，要挽银河仙浪，西北洗胡沙。回首日边去，云里认飞车。

稼轩在词中颂扬了赵彦端。赵彦端何许人也？虽然是皇帝的八世孙，也颇有文才，但是，在政绩上没有更大的作为，也无太大的抱负，最高官位知建宁府，稼轩却以“千里渥洼种”、“金銮当日奏草”、“要挽银河仙浪”、“西北洗胡沙”来期望他，颂扬他，为他祝寿，赵彦端能与之相称吗？这实际上是稼轩胸中按捺不住的的豪气，冲激而出，在词中尽情得以表现，或者说，稼轩凭借祝贺赵彦端之寿辰，充分宣泄自己。从这篇词中，我们可以看出稼轩最崇尚向往的，是在帝王身边做一位出类拔萃的名动帝王家的股肱之臣：文能治国，“金銮当日奏草，落笔万龙蛇”；武能平天下，“挽银河仙浪，西北洗胡沙”。豪雄之气，溢于词表。

这一类表达方式的词作比较多，如《千秋岁·金陵寿史帅致道》、《木兰花慢·滁州送范倅》、《水调歌头·落日古城角》、《洞仙歌·寿叶丞相》、《破阵子·为范南伯寿》、《满江红·贺王帅宣子平湖南寇》、《木兰花慢·席上送张仲固帅兴元》、《阮郎归·莱阳道中为张处父推官赋》、《水调歌头·汤朝美司谏见和，用韵为谢》……等等。试摘录其中一些名句看看：“虎踞龙盘何处是？只有兴亡满目”；“从容帷幄去，整顿乾坤了”；“征衫便好去朝天，玉殿正思贤。想夜半承明，留教视草，却遣筹边”；“诗书万卷，致身须到古伊周”；“好都取山河献君王；看父子貂蝉，玉京迎驾”；“千古风流今在此，万里功名莫放休，君王三百州。燕雀岂知鸿鹄，貂蝉元出兜鍪”；“笳鼓归来，举鞭问，何如诸葛？人道是、匆匆五月，渡泸深入。白羽风生貔虎噪，青溪路断鼪鼯泣”；“汉中开汉业，问此地是耶非？想剑指三秦，君王得意，一战东归”；“一编书是帝王师，小试去征西”；“破敌金城雷过耳，谈兵玉帐冰生颊”；“落日塞尘起，胡骑猎清秋。汉家组练十万，列舰耸层楼”；“见君谏疏频上，谈笑挽天回，千古忠肝义胆，万里蛮烟瘴雨，往事莫惊猜”……读了这些名句，怎能感受不到稼轩胸中的伊尹周公之志向、鲸吞万里之气势呢！再举一篇《水龙吟·甲辰岁寿韩南涧尚书》：

渡江天马南来，几人真是经纶手？长安父老，新亭风景，可怜依旧。夷甫诸人，神州沉陆，几曾回首！算平戎万里，功名本是真儒事，公知否？……待他年整顿，乾坤事了，为先生寿。

从字面看，“渡江天马南来，几人真是经纶手？”应是称赞韩元吉，韩元吉确实也配这种称赞，但是，稼轩并不将自己置于真正的经纶手之外。稼轩如此感慨，大有曹操与刘备煮酒论英雄之意，南渡以来，天下真正的经纶之手，惟南涧与稼轩耳，此意尽在不言之中。接上说“算平戎万里，功名本是真儒事，公知否？”上阕以此问话结尾，大有深意。韩元吉若不知此理，则枉为真正经纶手；韩元吉若能知此意，则何必要问。这种语气间的矛

三、作品与文学的本质

作品与文学的本质

在艾布拉姆斯关于文学“四要素”的图式中，“作品”处于图式的中心，实际上这表明了他自己的一种“作品中心论”的立场。“作品”作为作家创作的结果，必定会以某种特定的方式显现出来，即要以特定的物质化的方式存在。从一般的文学事实出发，我们很容易发现，文学“作品”最直接的物质存在方式是“语言”和“文字”。人类的语言是以语音、词汇、语法等要素构成的一个符号和意义的表达系统，它依托的物质表达形式是人类的语音，世界各民族都曾经有过以语言来表达的“口头文学”作品。文字是记录语言的符号系统，文字所依托的物质形式是文字符号（如象形文字和拼音文字），及其记载媒体（如青铜、石头、泥版、简牍、纸张等）。人类进入文明社会以后，文字成了大多数民族文学表达的物质形式。以文字记录下来的语言所表达的内容和意义，在文学理论中被称为“文本”。在这个意义上，我们可以说，文学作品最直接的物质存在方式是由语言和文字形成的“文本”。文本所依托的物质传达方式和传播方式，在人类社会中是不断变化和发展着的，在近现代则与科学技术的发展有着紧密关系。

着眼于文学与“作品”的关系来理解文学的本质，或者建构关于文学本质的理论，在不同的文学理论传统中都有先例。它们往往具有一些共同的理论关注点：语言文字本身的表现能力，语言文字作为符号系统的特征与功能，语言文字与意义之间的关系，文本结构与意义之间的关系等。以“作品”为中心来理解文学的本质，经常被叫作“作品中心论”。

在中国古典形态的文学理论传统中，一直都存在着对语言和文字表达意义之可能性问题的关注，也有对语言文字表达的形式之美的关注。《周易·系辞上》说到过“子曰：‘书不尽言，言不尽意’”，以及“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言”。在后来对《周易》的研究中，“言”“象”“意”之间的关系成了理论讨论的重要议题。魏晋时期的“言意之辨”，则把“言”与“意”之间关系的讨论提升到了哲学层面。《论语》《左传》《礼记》等儒家经典都关注过“文”与“质”的关系，即文采修饰与表达内容之间的关系，这构成了儒家文学思想的重要命题之一。《老子》和《庄子》关注过有限的、可表达的“言”与无限的、不可表达之“意”和“道”的问题，提出过“言不尽意”“得意忘言”等命题，它们构成了道家文学思想传统中的重要命题之一。齐梁时代的刘勰在《文心雕龙》中沿袭儒家文学思想的理路，也讨论过语言文字与表达内容、意义之间的关系，提出过“形文”“声文”“情文”的概念。魏晋南北朝时期，由于受佛经翻译的影响，人们注意到了语言文字音律之美的规则，为中国古代文学理论中形式美理论的产生提供了契机。南朝文人沈约提出过与音律之美有关的“四声八病”说，为后来的诗词韵律理论奠定了基础。中国古代文论受佛教禅宗的影响，出现过将禅宗的道理运用于诗歌理论的理路，其中的重要话题之一就是“言”所不可表达的“言外之意”。唐代的皎然、司空图，宋代的严羽等人，都在“以禅喻诗”的理路上就语言文字表达意义的问题提出过自己的看法。总之，中国古代文论对文学“作品”问题的关注，大多集中在语言与意义的关系方面。除此之外，中国古代文论对“作品”的关注，还体现在对“文体”（体裁）的关注之上，在这个方面，从曹丕、陆机，到刘勰、萧统等人，都对关于文体的理论作出过自己的贡献。

在西方古代文论中，对“作品”问题的关注主要体现在修辞学中。修辞学的传统从亚里士多德开始，经过西塞罗、朗吉努斯、昆体良，一直传承到17、18世纪的现代早期。修辞学的原意是演讲术，本是古代希腊学园中为培养治理国家的贵族男青年而开设的学习课程，在中世纪则被纳入教会学校的课程中。它包括两个大的方面：演讲稿写作和演讲中的表演，其中关于写作部分（从选材、立意，到文辞运用和表达）的理论，与现代文学理论中讨论的“作品”和“文本”问题有关。在修辞学的传统中，语言表达的问题是重要议题之一。对语言表达的基本要求是要切合立意、选材、目的和功用、情感的运用等。值得注意的是，西方世界的修辞学传统由于种种历史原因，相当一部分文献经由阿拉伯世界的学者被保存下来，其中的阐释自然也包含了部分阿拉伯学者们的贡献。从18世纪晚期直到20世纪上半叶，随着文学理论受到审美主义和科学主义的影响与冲击，兴起了形形***以“作品”和“文本”为中心的形式主义文学理论，它们的共同特点一方面是背离模仿论的传统，另一方面则力图割断文学文本与社会、语境、意识形态、价值评判之间的关系，要到文本的语言、结构中去寻求意义产生的根源，把“文本”当成一种独立自足的客体来研究。以英伽登、布莱等人为代表的形式主义文论受到现象学的影响，把文学“作品”当作独立自足的、与个人的意向性活动相关的一种“纯粹意向性结构”，认为意义产生于作家和读者之间的意向性活动。以什克洛夫斯基、艾亨鲍姆等人为代表的俄国形式主义文学理论，集中关注以文学语言为核心的“文学性”问题，认为文学作品之所以成为“文学作品”，就在于它所使用的语言不同于日常生活中使用的语言，作品的本质与语言的特质有关，其最大的特点在于文学语言的“陌生化”。以瑞士理论家皮亚杰和法国学者列维-斯特劳斯为代表的结构主义文学理论认为，文学作品的形式结构是独立自足的，结构模式是文学作品根本性的决定因素，强调结构的自主性、稳定性和封闭性。英美“新批评”的“文本”理论认为，文本的意义与作者和读者无关，要求斩断与作者有关的“意图谬误”，以及与读者有关的“感受谬误”，通过“文本细读”的方法从文本结构和词语中寻求文本表达的意义。

各种以语言、结构、文本为关注焦点的“作品中心论”的形式主义理论，强调了形式要素在文学作品中的重要性和价值。有不少形式主义理论借用了瑞士语言学家索绪尔的语言学理论，将其作为理论建构的“元理论”，以致一度造成了文学理论中的“语言学转向”。随着时间的推移，尤其是在解构主义理论带动下出现的各种以“颠覆”为宗旨的理论风潮，“作品中心论”的形式主义理论渐成明日黄花。在风潮退去之后，人们方才冷静下来思考形式主义理论的利弊。其弊端是显而易见的，比如割断文学作品与作家、读者、社会、语境、价值等的关系，把作品的意义局限在语言文字构成的文本之中。其次，由于深受科学主义思潮的影响，各种形式主义理论片面追求“科学性”和“价值中立”，排斥价值立场和评判，这样做显然有违文学创作的宗旨和社会功能。

［原典选读］

子曰：质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。

——论语·雍也［M］//郭绍虞．中国历代文论选：第一册．上海：上海古籍出版社，1979：16．

今之常言，有“文”有“笔”，以为无韵者“笔”也，有韵者“文”也。夫文以足言，理兼《诗》、《书》，别目两名，自近代耳。颜延年以为笔之为体，言之文也；经典则言而非笔，传记则笔而非言。请夺彼矛，还攻其楯矣。何者？《易》之《文言》，岂非言文？若笔为言文，不得云经典非笔矣。将以立论，未见其论立也。予以为发口为言，属翰曰笔，常道曰经，述经曰传。经传之体，出言入笔，笔为言使，可强可弱。《六经》以典奥为不刊，非以言笔为优劣也。昔陆氏《文赋》，号为曲尽，然泛论纤悉，而实体未该。故知九变之贯匪穷，知言之选难备矣。

凡精虑造文，各竞新丽，多欲练辞，莫肯研术。落落之玉，或乱乎石；碌碌之石，时似乎玉。精者要约，匮者亦鲜；博者该赡，芜者亦繁；辩者昭晰，浅者亦露；奥者复隐，诡者亦曲。或义华而声悴，或理拙而文泽。知夫调钟未易，张琴实难。

——刘勰．文心雕龙·总术［M］//范文澜．《文心雕龙》注（下）．北京：人民文学出版社，1958：655-656．

诗人比兴，触物圆览。物虽胡越，合则肝胆。拟容取心，断辞必敢。攒杂咏歌，如川之澹。

——刘勰．文心雕龙·比兴［M］//范文澜．《文心雕龙》注（下）．北京：人民文学出版社，1958：603．

爰自风姓，暨于孔氏，玄圣创典，素王述训，莫不原道心以敷章，研神理而设教，取象乎《河》、《洛》，问数乎蓍龟，观天文以极变，察人文以成化；然后能经纬区宇，弥纶彝宪，发挥事业，彪炳辞义。故知道沿圣以垂文，圣因文以明道，旁通而无滞，日用而不匮。《易》曰∶“鼓天下之动者存乎辞。”辞之所以能鼓天下者，乃道之文也。

——刘勰．文心雕龙·原道［M］//范文澜．《文心雕龙》注（上）．北京：人民文学出版社，1958：2-3．

若夫敷衽论心，商榷前藻，工拙之数，如有可言。夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响，一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异，妙达此旨，始可言文。

——沈约．宋书·谢灵运传论［M］//郭绍虞．中国历代文论选：第一册．上海：上海古籍出版社，1979：216．

大历以前分明别是一副言语，晚唐分明别是一副言语，本朝诸公分明别是一副言语，如此见方许具一只眼。

——严羽．沧浪诗话［M］//郭绍虞．沧浪诗话校笺．北京：人民文学出版社，1961：139．

学诗先除五俗：一曰俗体，二曰俗意，三曰俗句，四曰俗字，五曰俗韵。

——严羽．沧浪诗话［M］//郭绍虞．沧浪诗话校笺．北京：人民文学出版社，1961：108．

那种被称为艺术的东西的存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感受到事物，使石头更成其为石头。艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视像那样，而不是如同你所认知的那样；艺术的手法是事物的“反常化（OCTPaНeHИe）”手法，是复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时延，既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的，它就理应延长，艺术是一种体验事物之创造的方式，而被创造物在艺术中已无足轻重。

——维·什克洛夫斯基．作为手法的艺术［M］//俄国形式主义文论选．方珊，等，译．北京：三联书店，1989：6．

在日常生活中，词语通常是传递消息的手段，即具有交际功能。说话的目的是向对方表达我们的思想。因为通常我们能够检验对方对我们的话语到底理解了多少，所以我们不甚计较句子结构的选择，只要能表达明白，我们乐于采用任何一种表达形式。表达本身是暂时的、偶然的，全部注意力集中于交流。话语是交流过程中偶然的伴侣，假如面部表情和姿态也能胜任交流的传达作用，那我们也会像使用词语一样来使用这些手段。点头、摆手经常代替表达并成为对话的有机成分。（请注意：在剧作中，舞台说明指示演员该用什么样的表情或姿势完成对白内容）。

文学作品则不然，它们全然由固定的表达方式来构成。作品具有独特的表达艺术，特别注重词语的选择和配置。比起日常实用语言来，它更加重视表现本身。表达是交流的外壳，同时又是交流不可分割的部分。这种对表达的高度重视被称为表达意向。当我们在听这类话语时，会不由自主地感觉到表达，即注意到表达所使用的词及其搭配。表达在一定程度上具有本体价值。

包含着表达意向的话语被称为艺术语，以区别于不包含这种表达意向的实用语。

如果以为艺术语只为艺术作品所固有，那就错了。艺术作品的本质不在于具体表达的特性上，而在于将表达结合成为某些统一体，在于词语材料的艺术构成。作品之联合、构成的原则可以同表达的性质不发生任何联系。

一方面，在日常生活中，我们在用句时也时常对表达给予一定的注意，对某些词及套语的词语结构给以重视。这样说吧，在日常交谈中，我们常常“展示”自己的话语，目的正是要使对方注意我们的表达方式。

艺术语的概念同艺术作品语的概念并非完全吻合。艺术语可以存在于文学之外，而从另一方面，我们则可想象出这样的作品：它使用“消失了的”、无法感知的语言。

然而，既然艺术语主要是存在于艺术作品之中，所以，当分艺术作品时，我们终归要考虑到艺术语的本性。

——鲍里斯·托马舍夫斯基．艺术语与实用语［M］//俄国形式主义文论选．方珊，等，译．北京：三联书店，1989：83-84．

因为一般都知道，艺术家既有些像科学家，又有些像修补匠：他运用自己的手艺做成一个对象，这个对象同时也是知识对象。我们已经把科学家和修补匠加以区别，指出他们赋予作为目的和手段的事件和结构以相反的职能，科学家借助结构创造事件（改变着世界），修补匠则借助事件创造结构（这样粗糙的说明是不精确的，但我们的分析将使我们能够进一步加以阐释）。现在让我们来看一下克罗埃所画的一幅女人肖像，并考虑一下那种十分深沉的美感情绪的缘由，这种情绪是通过非常逼真地对一条花边状假领进行逐线逐条的描绘所引起的，其道理似乎无从解释。

选择这个例子不是偶然的，我们知道克罗埃喜欢画比实物小的画，因此他的油画，如日本式园林、小型车辆、微型船只等，用修补匠的语言来说，就是“小模型（modèles réduits）”。现在问题是小模型作为匠人的“出师作（chef-d'ouvre）”，是否也始终是同样类型的艺术品。因为一切小模型画似乎都具备美学上的特质——而且如果不是由于油画大小本身的原因，这种持续的美质又是从何而来的呢？——反之，绝大多数艺术品也都是小模型画。人们或许认为，这一特点主要是出于材料和工具的经济性的考虑，而且为了支持这种理论，有人也许会举出那些无可争辩的既是艺术性的而又是大型的作品。我们必须搞清定义。尽管西斯汀小教堂的油画的尺寸很可观，但它们却是小型的，因为所描绘的主题是时代的末日。宗教建筑的宇宙象征画也是如此。再者，我们可以问，譬如说一座大于实际物体的骑士塑像，其艺术效果是来自它把人形扩大为一块天然岩石那样大小，还是说是由于它把从远处看来像是一块岩石的东西修整成人的比例呢？最后，甚至“自然大小”的作品也仍然是小型画，因为图像或造型的改变总意味着要遗弃对象的某些方面：绘画中的体积；雕塑中的色彩、气味和触感；以及这两类艺术中的时间维度，因为所表现的全部作品是在刹那间被领会的。

缩小艺术品的效果来自何处呢？来自比例的改变，还是来自对象属性数目的改变？效果似乎来自与某种认识过程相反的东西：理解一件实物整体时，我们总倾向于先从部分开始。这样去进行理解的障碍，是靠把该物分解成部分来克服的。缩小画像比例使这一情况颠倒过来：比例越小，对象全体似乎越容易对付。由于量的缩小，在我们看来，它似乎在质上也简化了。说得更准确些，量的变化使我们掌握物的一个相似物（homologue）的能力扩大了，也多样化了。借助于这种能力，我们可以在一瞥之下把这个相似物加以把握、估量和领会。一个孩童的洋娃娃不再是一个敌人，一个对手，或者甚至是一个对话者。在它之中并通过它，人就变成了一个主题（subject）。与我们试图认识实际大小的某物某人时所遇到的情况相反，在小型画中，整体的知识先于部分的知识。而且即使这是一种错觉，这一程序的目的也是要制造或维持这是一错觉，以满足智欲和引起***，仅仅根据这些理由，其性质已可称作是美学性的了。

……实际上，产生神话的创造行为与产生艺术作品的创作活动正相反。对于艺术作品来说，起点是包括一个或数个对象和一个或数个事件的组合，美学活动通过揭示出共同的结构来显示一个整体性的特征。神话经历同样的历程，但其意义相反：它运用一个结构产生出一组事件组成的一个绝对对象（因为所有神话都讲述一个故事）。因而艺术从一个组合体（对象＋事件）出发达到最终发现其结构；神话则从一个结构出发，借助这个结构，它构造了一个组合体（对象＋事件）。

——列维-斯特劳斯．野性的思维［M］．李幼蒸，译．北京：商务印书馆，1987：29-34．

一定的语境中读“猫”这个词而没有以此为名的动物的表象在脑中的闪现是不可能的；只看到“猫”这样一两个空洞的符号而不想知道它在上下文中同什么有关联是不可能的。但是语辞结构可根据意义的“最终”方向是向外的还是向内的来分类。在描述的或论断性的文字中，其最终的方向是向外的。这里，语辞结构意在表征对它来说是外在的东西，它的价值是由它表征外在事物的精确性来确定的。外在现象和语辞符号之间相一致是真实的；不相一致便是虚假的；两者若缺乏联系便成了废话，即成了不能从自身产生意义的纯粹语辞结构了。

而在所有文学的语辞结构中，意义的最终方向是向内的。在文学中，向外的意义的标准是第二位的，因为文学作品并不佯装去描述或论断，所以无所谓真，也无所谓假，也不是在讲无谓重复的废话，或至少不是像“好的比坏的更好”这一陈述这样的同义反复。也许最好将文学意义说成是假设性的（hypothetical），一种假设的或设想的与外部世界的关系是“想象的（imaginative）”这个词通常所指的意思的一部分。这个词应该与“虚幻的（imaginary）”区分开，后者通常指没能使它的断言成立的武断的语辞结构。在文学中，关于事实和真实的问题是从属于为自己创造一个词语的结构这一基本的文学目的，象征的符号价值从属于它们作为一个相互关联的母题的结构的重要性。无论在哪里只要我们遇见这样一种自足的言辞结构，我们就遇见了文学。无论在哪里若没碰到这种自足的结构，我们所面对的便只是日常语言，也就是被当作工具来使用的帮助人的意识去作或去理解某些事情的词语。文学是语言的一种特殊形式，就像语言是交际的一种特殊形式一样。

导致文学结构的原因显然是：向内的意义和能自我包容的语辞布局，是与***、美的兴趣相关的反应领域。对一种超然的布局的沉思，不管是不是语词的布局，显然是美感和随之而来的***的主要来源。兴趣最容易被这样一种布局所唤起，这一事实对每一位同语词打交道的人来说都是熟悉的，从诗人到茶余饭后的闲聊者，都远离那种论断性的高谈阔论的本题，他们讲的是笑话，即那种能自我包容的语言关系的结构。常常发生的是，一篇原本为描述性的文字，像福勒（Fuller）和吉本（Gibbon）的历史着作，在其作为对事实的表现的价值消失以后，由于其“风格”或有趣的语言布局而延存下来。

——诺思罗普·弗莱．批评的剖析［M］//陈慧，译．天津：百花文艺出版社，1999：64-65．

文学作品是一个多层次的构成。它包括（a）语词声音和语音构成以及一个更高级现象的层次，（b）意群层次：句子意义和全部句群意义的层次，（c）图式化外观层次，作品描绘的各种对象通过这些外观呈现出来，（d）在句子投射的意向事态中描绘的客体层次。

——罗曼·英加登．对文学的艺术作品的认识［M］．陈燕谷，晓未，译．北京：中国文联公司出版社，1988：10．

如果我们的目的是要忠实地理解文学的艺术作品，那么关于存在于作品之外的某些对象的知识（这些对象在某种程度上同作品再现的客体相类似，或者它们被认为是作品所“再现”的）对于充分地和正确地理解作品的句子就没有什么帮助。这也适用于“历史的”文学的艺术作品（例如，“历史”小说或戏剧）。这里，读者的主要任务是完全以它们自己的内容为基础，尽可能忠实地和完全地理解作品的句子和语词意义。当然，我们以往那些关于存在于现实中而且和作品再现的客体相类似的客体的知识也不是完全没有意义的。但是在阅读文学的艺术作品时，这种以往的知识经常会成为错误联想的根源，更糟糕的是，它会使读者不把艺术作品作为艺术作品而是作为关于某种现实的信息来读。这种情况不幸经常发生在幼稚的读者身上，他还没有成熟到可以对作品进行审美理解。如果用这种方式来阅读和“解释”文学的艺术作品，甚至从这个角度来评价它，那就更糟了，这种情况甚至在某些文学研究界也会发生。艺术作品描绘的世界或者完全从读者的视域中消失，或者只是为了同一种现实相比较而注意它，如果它毕竟得到理解的话。这样，只有在作品再现的客体和那个现实相一致时，作品才具有价值。对作品本身的审美理解以及同它相应的审美价值根本就不会发生。从这个角度对文学的艺术作品的考察，尽管它们可能由于别的原因是有趣的，既无助于审美分析，也无助于理解文学的艺术本质。正如文学的艺术作品不能当作知识书籍，尤其是科学着作来读一样，科学着作也决不能当作艺术作品来对待。有时候在哲学着作中就会发生这种情况，仿佛它们不是关于自身独立的世界的知识，而只是某些特殊的诗人的“概念”“世界观”。为了忠实地理解文学的艺术作品的适当形式——不管它是历史作品（在这种作品中再现客体合理地发挥着“再现”功能）还是其结构表明它不是历史作品的作品——我们都必须使自己脱离熟悉的文学之外的现实，使自己沉浸在艺术作品所有层次的微观世界中，用如下方式来重构它：所有艺术美的要素都用来构成一个忠实的审美具体化。由于这个原因，忠实地理解作品描绘的世界以及它多层次和多阶段的整体的所有其它要素，比理解科学着作的陈述经常要困难得多。了解文学的艺术作品的整个过程和理解科学着作是根本不同的。

——罗曼·英加登．对文学的艺术作品的认识［M］．陈燕谷，晓未，译．北京：中国文联公司出版社，1988：171-172．

文学作品是一个纯粹意向性构成（a purely intentiona1 formation），它存在的根源是作家意识的创造活动，它存在的物理基础是以书面形式记录的本文或通过其他可能的物理复制手段（例如录音磁带）。由于它的语言具有双重层次，它既是主体间际可接近的又是可以复制的，所以作品成为主体间际的意向客体（an intersubjective intentional object），同一个读者社会相联系。这样它就不是一种心理现象，而是超越了所有的意识经验，既包括作家的也包括读者的。

——罗曼·英加登．对文学的艺术作品的认识［M］．陈燕谷，晓未，译．北京：中国文联公司出版社，1988：12．